賢治が感じていた時空は、古典物理学的な等質な時空とは、著しく異なるものだった。地上の人間が普通に生きている「わたしたちの空間」とは異なる異空間があって、時空の窪みのような所を通じて、異空間に入りこむという感じを賢治はもっていた。
たとえば「インドラの網」は、こうした異空間に入り込む感覚をリアルに描いているし、ドタバタ喜劇風の詩「真空溶媒」でも、登場人物たちは真空の作用で異空間に吸い込まれる。異空間の旅である「銀河鉄道の夜」では、銀河鉄道で銀河を旅していたジョバンニは、ブラックホールのような「石炭袋」を通じて地上に戻ってくる。

等質な時空ではなく、異質な時空の入り組んだ心象の時空という感じ方は、賢治がしばしば幻想(幻覚)を体験したこととも深い関係があると思われる。幻想の経験は、賢治に恐怖を感じさせたが、またある場合には、幻想を通じて現れる尊い者との出会いを可能にした。
たとえば、「春と修羅」第1集の中の代表的な詩のひとつである「小岩井農場」では、ユリアとペムペルという賢治にとって元型的な生物と出会っている。そして、「ユリア　ペムペル　わたくしの遠いともだちよ/わたくしはずゐぶんとしばらくぶりで/きみたちの巨きなまつ白なあしを見た/どんなにわたくしはきみたちの昔の足あとを/白亜紀の頁岩の古い海岸にもとめただろう」と書かれているように、心の深層から現れる元型的な生物のイメージは、人類以前の地質学的な時代と結びつけられている。
つまり賢治は心の深い部分から遠い記憶につながる元型的なイメージが発掘されるという、「心の地質学」のような感じ方をもっていたのだと思われる。(「雁の童子」と砂漠で発掘された有翼の天使 )

ユリアとペムペルと同じ存在かどうかはわからないが、「青森挽歌」では、天上の尊い生物である「巨きなすあしの生物たち」が描かれている。妹のトシの死の翌年、妹の影を追うようにして北に向かって旅した時の日付をもつ「青森挽歌」で、賢治は、死んだ妹がどこを通ってどんな所に行ったと感じられるかを執拗にたどっている。そしてトシがいったと感じられる天上にも、「また瓔珞やあやしいうすものをつけ/移らずしかもしづかにゆききする/巨きなすあしの生物たち」という表現が出てきて、賢治は天上にも尊い元型的な生物がいると感じていることがわかる。「ひかりの素足」という物語からわかるように、賢治にとって、白くひかる巨きな素足は如来の属性でもある。(「地質学の太古と元型的な生き物のイメー ジ」)

このように、賢治の詩や物語では、地質学的なメタフアーが頻繁に用いられるが、注目すべきなのは、「発掘」というメタファーが、現在から見た過去について語る時だけでなく、未来やそれと置き換え可能な関係をもつらしい天上の異空間について語るためにも、よく使われるということだ。

たとえば、「春と修羅・序」の終わりの部分で「おそらくこれから二千年もたつたころは/それ相当のちがつた地質学が流用され/--------/新進の大学士たちは気圏のいちばんの上層/きらびやかな氷窒素のあたりから/すてきな化石を発掘したり/あるいは白亜紀砂岩の層面に/透明な人類の巨大な足跡を/発見するかもしれません」と書いているように、未来について語る場合にも、地質学的な発掘というメタファーが使われている。未来には、地上ではなく「気圏の上層」で発掘をしているだろうというのだ。

「銀河鉄道の夜」の「プリオシン海岸」では、気圏のいちばん上層で発掘するというイメージが転じて、銀河のほとりで、大学士が牛の先祖の骨を掘り出したりしている場面になっている。これは、「イギリス海岸」に書かれている賢治が経験した泥岩層からのクルミの化石や偶蹄類の足跡の発掘が変奏されて「銀河鉄道の夜」の一場面になっている部分である。
「春と修羅・序」の二千年後の「気圏の上層」での発掘が、「銀河鉄道の夜」では天上の異空間での発掘へと展開している訳であり、賢治の心象の時空では、「これから二千年もたつころ」という未来は天上の異空間に移しかえうる位相空間的な関係にあることがわかる。「インドラの網」では、「人の世界のツェラ高原」から「天の空間」にまぎれこんだ「私」は、天の子供たちに出会う。この天の子供たちは「小岩井農場」では幻想の中から現れてきて、ユリアとペムペルと同様に賢治にとっての元型的なイメージであり、幻想から現れる尊いものと感じられている。そしてやはり、「小岩井農場」で天の子供たちの幻想は、「珠羅(じゆら)や白亜のまつくらな森林のなか」という地質時代の雰囲気と結びついた形で出現している。
この天の子供たちの場合にも「巨きなすあしの生物たち」と同様に、古い意識の層から幻想として現れる尊い元型的な存在が、「天の空間」にも現れるという関係になっている訳である。

さらに、賢治の物語と詩では、この天の子供たちも考古学的な発掘と結びつけられている。
「インドラの網」や「雁の童子」で出てくる天の子供たちは、砂漠から発掘された壁画に描かれた天の子供たちだし、「小岩井農場」で幻想に現れる天の子供たちも、先駆形Aでは「あなた方はガンダラ風ですね。/タクラマカン砂漠の中の/古い壁画に私はあなたに/似た人を見ました」と呼びかけられている。
この「タクラマカン砂漠の中の古い壁画」とは、オーレル・スタインがミーランで発掘した有翼の天使の壁画に触発されたイメージではないかと言われている。「インドラの網」の天の子供たちは、主人公の「私」が発掘した壁画に描かれていた天の子供たちだし、「雁の童子」では、物語の最後の部分で、砂漠から発掘された天童子の壁画に出あって雁の童子は天に戻っていく。雁の老人に託されて雁の童子を育てていた須利耶圭が、前世では雁の童子の父親でこの壁画を描いたことが明かされる。このように、賢治の物語と詩では、天の子供と砂漠から発掘された壁画との結びつきが重視されているのは明かだ。

これは、大乗仏教の歴史と縁の深いタクラマカン砂漠から天使の壁画が発掘されたという話と自分の幻想から現れる天の子供の元型的なイメージが結びついて、賢治は深い感銘を受けたためではないかと思われる。
ここには、古い時代の地層から過去の歴史を考える上で重要な標本が発掘されるということと、心の深層に蓄えられている元型的なイメージが幻想を通じて現れるということとの対応関係がある。

こうした例からもかわるように、地質学的、考古学的なメタファーは、賢治にとって心象の時空を言語化するために不可欠の方法だったと考えられる。